La dictadura del poetariado

Se celebra en Medellín la nosecuánta versión del Festival de Poesía. El Colombiano, que en todo hace honor a su nombre, titula tiernamente: “Medellín: la ciudad de los poetas vivos”. Habrá pues poemas como bendiciones papales: a diestra y siniestra en parques, universidades y cerros. Vendrán los nombres impronunciables de siempre a despertar ese gusto por el exotismo tan propio de ciudad pequeña. Se escucharán las consabidas traducciones simultáneas de un dialecto de Mauritania al casto castellano de Antioquia. Volverán las muchachas a decir, durante quince días, que les gustan los hombres interesantes.

Propongo deshacer el juego de palabras y devolver la metáfora a su formulación original: restablecer la sociedad de los poetas muertos. En lugar de hablar cándidamente de poesía luego de una maratón de declamaciones a treinta y cuatro grados sombra, propongo escuchar con atención un poema, escuchar uno solo honestamente, y cambiar el esnobismo de lo nuevo y lo lejano por la lucidez de lo viejo y lo cercano. Evocando a Saint-Amant, propongo no rehuir al brindis con los muertos:

Héteme al linde del otoño, logrado

plenamente, preludio del descenso.

La euforia aún conmigo: corazón desalado

y espíritu burlón e iluso al par:

Amo aún, sueño aún, divago, pienso...

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, con humor e indolencia.

No es el crepúsculo, es apenas la media tarde:

no ha llegado el crepúsculo.

Medio día a la zaga —próximo y en vigencia—

caracol resonante, guarda el eco del mar.

Amo aún, sueño aún. Hay mente. Hay músculo.

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, sino insistir, desaprensivo:

ni ambicioso ni claudicante... ¡Oxte, melancolía!

Desdeñoso ni acre: siempre alacre —y sarcástico y esquivo—,

seguir pugnando con el viento y la estulticia y el azar.

Amo aún. Sueño aún. Hay fervor y armonía.

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, sino insistir, cáustico, sonriente

si cogitante, bufón befante —si filosofista—.

Ni pueril ni senil. Ni didascálico, monitorio ni incongruente.

Seguir pugnando escéptico ante el vacío especular.

Amo aún. Sueño aún. Nada me vence nicontrista

No es oportuno todavía descansar.

León de Greiff, 1949

PABLO CUARTAS.

Trato preferencial

Sintió las manos, las rodillas, los codos; sintió las cinturas y las entrepiernas. Las sintió en sus senos y abajo, en el culo y en el sexo. Sudaba. Montarse a esa hora en el metro equivalía a una solapada violación masiva. Las mujeres quedan preñadas sólo para que les den el puesto –pensó rabiosa–.

Avispada como era, se confeccionó una barriguita de trapo.

Ahora estaba sentándose, despacio, saludando al señor que le había cedido el asiento gracias a su embarazo de utilería.

Luego, en el reflejo del vidrio, un rostro que no reconocía, pero al que conocería desde siempre; era como en un cuento donde se habla de amor. Y era justo eso: el amor.

Había encontrado al padre de sus hijos. Aunque el tipo no tuviera cara de hacerse cargo del parto, la crianza y la vida de lo que crecía o parecía crecer bajo la ropa; aunque fuera sólo entre una estación y otra; aunque fuera un puro reflejo.

ESTEBAN GIRALDO

A pesar de los desaciertos

Retratos en un mar de mentiras

Carlos Gaviria

2010

Esta película, la primera del director colombiano Carlos Gaviria, cuenta una historia dura, sentida, necesaria. Se trata del ingenuo y desafortunado regreso a la tierra propia. Road movie en Renault 4 que termina en la pérdida de todas las esperanzas, en medio de un conflicto que no termina, al que le cambian las modalidades, los actores y los victimarios, pero que no termina. Mostrar eso, representar la barbarie, el desgraciado destino de esta nación, debe ser un compromiso político del cine de este país. Pero debe de ser abordado desde una perspectiva eminentemente cinematográfica, narrativa, no desde cierto proselitismo bienpensante. Por supuesto, Retratos en un mar de mentiras no es un panfleto, ni una diatriba en contra de los paramilitares y la inoperancia del gobierno de Colombia, pero a veces parece que quisiera serlo. Y bueno, hasta debería serlo, pero de otra manera.

Ese es el problema más grande del que adolece el guión –según mi humilde modo de entender–. Se pasa de explícito. Incluso a veces parece un editorial que camina entre la campaña “Colombia es pasión” (“Este país es tan grande que por más que intentemos acabar con él no hemos podido” –cito de memoria–) y las consignas doctrinarias de las ONG de extrema izquierda (“Esos hombres –refiriéndose a los paramilitares– son el demonio”). Casi en cada secuencia uno puede detectar una moraleja que el director quisiera que ningún espectador se pierda. Entonces vienen los chistecitos o las frases que son la voz del autor y no necesariamente del personaje. Y por ahí el montaje final comienza a hacer aguas, porque –insisto– la historia que hay detrás es tan fuerte que no hacen falta diálogos como columnas de opinión para que la trayectoria de los dos personajes principales, por sí misma, sea una reflexión legítima, poderosa.

En el mismo sentido –debo indicarlo– el director tomó la decisión de hacer una película en la que la gente se ríe cuando en realidad debería estar llorando, como si fuera una comedia, pero tenía en sus manos un drama tan recio que –a mi pesar– casi la malogra. El personaje que hace Edgardo Román, con su maquillaje y su caracterización de caricatura, es quizá el punto más patético. Y no lo digo por el actor, lo digo por el destino de fantasma y la puesta en escena que para el abuelo de Marina eligió Gaviria.

Para terminar con los comentarios de “mala leche”, no se puede perdonar el pobre trabajo que hizo el departamento de arte y de sonido de la película. Con razón algunos dirán: otra película colombiana, lo mismo de siempre: tema colombiano y, sobre todo, decorados y audio colombianos. Desde la perspectiva técnica, el film –creo– nos devuelve a la Vendedora de Rosas, coincidencialmente de otro Gaviria y producida por la misma persona.

Y sin embargo, a pesar de todo esto, la película es una obra meritoria en extremo. Mal no estaba el jurado de Guadalajara que le dio el premio a mejor película. Y a mejor actriz. La actriz, Paola Blandión Fisher, salva, redime y quizá ponga en un lugar de preeminencia dentro del panorama fílmico de Colombia a Retratos en un mar de mentiras. Su actuación le calza perfectamente a la tragedia que describe la trayectoria de su personaje: potente, contenido, humano y profundo. Ella hace que la película nos conmueva francamente. Ella hace vivir la tragedia, nos pone en sus botas pantaneras y nos lleva hasta ese mar donde no queda nada, y nos hace sentir lo inefable que hay detrás del despojo, el desplazamiento y la injusticia de la guerra. Su personaje y su papel nos enseñan una humanidad que sólo puede existir en medio de la brutalidad. Y ese es un logro esquivo.

OSCAR LACLAU.

FOTO: ALBERTO SIERRA

Sería lindo que los atunes crecieran en gajo, en un palo chiquito, como de naranjas. Sería lindo que las frutas nacieran de vientre y que de los huevos salieran tres o cuatro maricadas, no pollos. Sería lindo, en fin, que el papel viniera todo escrito, lleno de palabras aleatorias, y que el arte de las letras consistiera, incansablemente, en borrar.

ESTEBAN GIRALDO.

Atentamente, Ana González

Medellín, 30 de noviembre de 1997

Señores

Red de Solidaridad Social

Ciudad

Cordial saludo.

Es la tercera carta que mando. ¡La tercera! Y a cada carta le sigue el silencio o la exigencia de otra carta pidiendo cosas que no tengo. Cédulas y certificados que no tengo. Declaraciones, recomendaciones, pagos y constancias que no tengo. Direcciones y teléfonos que no son míos. Me piden que demuestre entonces que no tengo cómo demostrar nada. Y mi palabra no basta. Tan poco tengo que no tengo cómo comprobar lo tan poquito que tengo.

Vuelvo y cuento quién soy, y lo que me pasó, para ver si así mi vida, esto que me queda de vida y de nada, es creíble.

Nací en el Municipio de Ituango, Antioquia, el año 1978. Estudié en la escuela Rafael Núñez, del corregimiento El Aro. Hice hasta quinto, y era la mejor estudiante. No pude terminar sexto porque el bachillerato quedaba en Puerto Valdivia, a cuatro horas a pie, y mi mamá se murió. Se murió. Se murió de vida. Embarazo ectópico o eptópico, no sé cómo se dice. En todo caso se murió de eso. En el camino al hospital. Entonces me tocó quedarme ayudando en todo lo que tenía que hacer mi papá. Atender una tienda grande que teníamos allá. Y atenderlo a él, que estaba sano, pero necesitaba de todo. Me necesitaba a mí, su hija única. Y volver la tienda un supermercado. Y rezar. Y ayudar a la gente. Y comprar ganado. Y cualquier cosa que lo mantuviera tan ocupado como para no darse cuenta de lo solos y lo tristes que estábamos. Y de que yo crecía entre bultos y arrobas, y arepas por la mañana y frijoles todas las noches. Fui su hija, su sirvienta, su costurera, su mamá, su amada, y su orgullo.

Lo que yo quería que hiciéramos era venirnos para acá, para Medellín. Pero no tuvimos tiempo. El quince de junio llegaron los paramilitares, lo sacaron de la tienda, lo llevaron hasta la plaza, lo tiraron al suelo boca abajo con otros vecinos, leyeron su nombre en una lista y lo hirieron. Lo hirieron en el cuello y en la espalda. No sé cómo llegó otra vez a la casa, sin que lo vieran, donde yo estaba obedeciéndole. “Por nada del mundo salgás”, me había dicho. Dos días, dos días estuve esperando con él en la casa. Esperando que en El Aro no quedara nadie más a quién matar y nada más qué robar. Dos días más vivió. Hasta que se murió. Camino del hospital. Como mi mamá. Pero se me murió a mí. A mí se me murió. Mía es su muerte.

Con sus restos llegué a Puerto Valdivia. Y se demoraron casi un mes en entregarlo. Mientras tanto yo perdí la última esperanza que me quedaba. Un soldado: Alegría. Un soldado que por querer sacarme de eso se metió a hacer otra masacre. Lo quería. Yo lo quería a él porque me decía que quería que el mundo se diera cuenta que una tan bonita lo quería a él. Pero no supo darse cuenta que yo no estaba como para ser cómplice de más muerte para irme a no sé donde, a un país donde Colombia tiene un batallón y no sé el nombre. Se lo dije, se lo dije. Se lo dije y no me hizo caso. Y entonces ya no fue sólo mi papá, sino él. Recuerdo lo que me dijo el cura cuando llegué con los dos cadáveres: “a veces miro al cielo y le pregunto a Dios por qué me trajo al lugar más desesperado de la tierra”. No me los quiso enterrar. Después de la masacre no tenía dónde enterrar más muertos. Como pude lleve a los míos al Cauca. Y dejé que el Cauca se los llevara. Que se los llevara.

Al Aro no podía volver. En Puerto Valdivia no tenía a nadie. Nadie me conocía. En Puerto Valdivia no era nadie. Por eso me vine, como quería antes, a Medellín. Pero tampoco tengo a nadie. Nadie me conoce. Mi nombre es nadie.

Tengo un cuerpo y dos mudas de ropa que no sé dónde lavar. Y ya me hubiera metido de puta si no fuera porque soy virgen y sé el valor que eso tiene. Y porque le tengo miedo a la gente. Y porque soy terca. Pero ya voy viendo que el hambre vence la terquedad más ciega. Me ofrezco de sirvienta, mesera, vendedora, barrendera de calles, trabajadora social, testigo, lavandera, costurera, recicladora, niñera, repartidora de volantes, estudiante, lavadora de carros, cocinera, recepcionista, y hasta vendo mi historia para que hagan una película.

Y sí, hasta tendrán razón en insistir en que demuestre lo que digo. Tanta desgracia junta no es creíble. Nadie me cree. Y lo que creo es que yo no tendría imaginación para inventar tanto. Aun así, nadie me cree. A todo el mundo le he rogado y nadie me cree. Hasta a Dios, que parece no escuchar. Parece sordo. Como la guerra. Y parece que tampoco me cree. Pero él sabe que es verdad, espero.

Atentamente,

ANA GONZÁLEZ.

ESTEBAN GIRALDO.

FOTO: JESÚS ABAD COLORADO - EL ARO.

Como el ala del pollo asado: chiquito pero sustancioso

Una noche antes de perder la virginidad con una nueva banda en concierto (sólo erotismo entre las notas) me pregunté, concibiendo a los programas de tv como maneras diferentes de contar historias, ¿los noticieros son programas de tv? Y llegué a la afirmación mediante el siguiente proceso:

El que tiene el cachaco excepto el pantalón; la niña que lee el teleprompter con su amiguita y las figuras que hablan del deporte (muy diferente a figuras deportivas), todos miran a la cámara. Esta intromisión en la continuidad de la mirada de los espectadores transforma a estos personajes en narradores de historias, de ese tipo “imagínate pues que…”; nos cuentan chismes que supuestamente dejan de serlo cuando no involucran participantes familiarmente conocidos. Aún así, independientemente de lo que nos cuenten, ellos no dejan de ser narradores.

De esta manera llegué a la respuesta afirmativa, porque en las novelas, seriados, muchos documentales se cuentan unas historias que no se sienten tan propias. En la producción de los noticieros y en la narración de su contenido el televidente es obligado a sentirse partícipe de la historia. Evidentemente subyace (raro ver estas dos juntas) una nueva pregunta, la pregunta básica: ¿Porqué? Porque los personajes miran a la cara a través de la caja mágica, cuestión que es, como dice uno de esos que mira, que antes miraba de frente como los varones cuando hacía su acto en un parque de atracciones situado en el oriente antioqueño, “Interesante pero discutible”.

JUAN MANUEL GIRALDO.

Claudia Llosa: la concentración

Claudia Llosa nació el viernes 5 de noviembre de 1976 en la capital de Perú. Se graduó de dirección de cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima en 1997. Después estudió en Nueva York y España. Desde el éxito obtenido con Madeinusa (2006) y la confirmación excepcional que es La teta asustada (2009), se ha convertido, sin duda ninguna, en uno de los realizadores insoslayables de la historia del cine latinoamericano. Con sólo esas dos películas es ya una referencia. ¿Por qué?

A riesgo de recurrir al lugar común más detestable, debo advertir que las posibles respuestas a ese por qué dependerán. “Depende, todo depende, de según como se mire todo depende”, dice una canción que pone a reflexionar a los adolescentes más despistados. Pero sí, depende. Yo, desde el depende que es mi lugar en el mundo, quisiera expresar dos razones, pudiendo expresar tantas otras. La primera: los personajes que construye Llosa son moira, no logos. La segunda: más allá del racismo del que se le acusa, sus historias son arquetípicas.

La primera

Al guionista y al director de cine se les exige, como se le exige celibato a un cura, que los personajes estén bien caracterizados, que sean complejos y encantadores. Por supuesto, cada papel es entrañable por lo que dice, por lo que hace, por el espacio y las situaciones en las que se ve implicado. En él todo habla: sus palabras, sus acentos, sus silencios, su casa, su vestido, su rostro, su cuerpo, su proxemia. Todo. La prueba del éxito es que su lenguaje –en el sentido más largo que se le pueda dar a la palabra– sea coherente y, para colmo de la inteligencia, que su desenlace sea tan inexorable como inesperado.

En el caso de Llosa –según mi humilde parecer–, se cumplen esas condiciones. Pero no sólo esas condiciones. El mérito por el que siendo tan chiquita esté ya en el parnaso de los capos recapos, consiste en que sus protagonistas no obedecen a su conciencia, es más, ni siquiera obedecen a alguna motivación externa o interna –como recita el manual del perfecto cineasta–, obedecen a un misterio que no les impone el guionista sino el mundo de la ficción de la que hacen parte. Obedecen a las reglas que Llosa contempla, o parece contemplar en las películas que filma. De ahí nace una naturalidad que trasciende el llamado “arco del personaje” y que es la única manera de narrar, literalmente, un destino.

Para demostrarlo, sólo una perla. Dice el doctor: “Yo me refería a si usted sabía que su sobrina tenía una papa en la vagina”. Responde el tío de Fausta, la protagonista de La teta asustada: “Ah, no. Eso no doctor. Se le debe haber metido solita. A veces hay mucha comida en la casa”. No hay intención del personaje, no hay juicio del guionista. La respuesta simplemente ocurre. Y es verosímil no sólo para quien la pronuncia sino para el espectador que ve a ese hombre bueno responder. No es logos, es moira. No es lenguaje consciente, es destino apabullante. No es drama, es tragedia. Los personajes no sólo son coherentes hasta el no va más sino que no pueden hacer otra cosa distinta a la que hacen. No sólo tienen trayectorias inesperadas sino que el azar y el resultado que los determina son, dentro de la historia, naturales, fatales.

Sin embargo, esa naturalidad no puede llamar a engaños. Esa naturalidad es un artificio. Ningún lenguaje más artificioso y artificial que el cine –casi estoy citando a Fernando Vallejo–. La maestría de Llosa se basa en hacerlo parecer tan natural, sin que se note el esfuerzo. Y ahí –tal vez sea desproporcionado– alcanza el nivel de Tarkovski, de Kieslowski.

La segunda

Haciendo un comentario que se convertiría en canon, Hitchcock dijo que en el cine se puede partir de lugares comunes, pero no llegar a ellos. Una manera exquisita de decir lo mismo es: se puede partir de un estereotipo para llegar al arquetipo.

A Llosa se le ha acusado de estereotipar negativamente a los pobladores de la sierra peruana, la materia prima esencial de sus argumentos. Se le ha acusado de ser racista con ellos, una citadina que además de ser sobrina de Vargas Llosa vive en Barcelona. Se la ha acusado de traicionar la patria, porque así no son los peruanos de verdad. ¿Pero acaso la finalidad del cine es hacer política o mercadeo de un país? La aspiración del arte es llegar a lo universal. Y la directora de Madeinusa lo intenta por el camino que señaló Hitchcock –y que, bueno es decirlo, ya había indicado Tolstoi–: ir hasta el fondo de lo particular para encontrar el mundo. Una manera exquisita de decir lo mismo es: partió del estereotipo en busca del arquetipo.

Para demostrarlo, sólo una perla. El papá de Madeinusa, la protagonista de la película homónima, le pide al Gringo que antes de irse escoja un regalo y se lo lleve. El Gringo, detestando al señor porque ha tenido relaciones incestuosas con su hija, deja caer el presente que el papá insiste en darle. El señor, un alcalde de pueblo más típico y más vulgar que cualquier otro, ofendido, le dice: “Rompió el obsequio, entonces no se llevará nada”. En ese momento la película expresa una verdad que funda la antropología. Una verdad que subyace a todos los vínculos humanos. Según la expresión de Marcel Mauss: “No recibir un don equivale a declarar la guerra”. Eso es exactamente lo que pasa: entre los dos personajes se declara la guerra, que no es violenta pero sí vital; y representa, metafóricamente, el abismo que existe entre la ciudad y el campo. Y ojo, porque no representa lo que creen que representa aquellos que acusan a Llosa: la diferencia entre la civilización y la barbarie. O, en palabras de Claude Lévi-Strauss: “El pensamiento salvaje no es el pensamiento de los salvajes”. En la presentación que hace la directora no hay juicio de valor. Como ya dije: sus personajes son moira, no logos.

En ese sentido, el reproche “no somos así” que gritan los guardianes de la imagen peruana es además de injusto irrelevante. La apuesta no se trata de construir un ícono de la peruanidad sino de encontrar un rasgo universal en las prácticas, los rituales y las creencias de algunos de los pobladores del Perú y su historia. Para enumerar casos cercanos en literatura: lo logró Borges con sus compadritos, lo logró García Márquez construyendo una mitología de la costa caribe colombiana, lo logró el mismo Vargas Llosa con su clase media peruana. Y, por supuesto, Claudia Llosa, como muy pocas veces se había logrado en el cine latinoamericano. Y ahí, tal vez los referentes sean Memorias del subdesarrollo y –por qué no– La estrategia del caracol.

Una conclusión

Quizá una manera de sintetizar las dos razones, sería indicar que la característica más exultante de las obras de Claudia Llosa es su concentración. Concentración de la directora para alcanzar la naturalidad y la universalidad ya referida. Y concentración del espectador para darse cuenta de ellas.

En Madeinusa y en La teta asustada se obliga al espectador a poner atención a lo que no se ve, a lo que no se mueve. Y, desde el principio, la directora y guionista se obliga a que las acciones de los personajes sean, en cierto modo, una manera de no moverse, de no avanzar, de quedarse quietos lenta y obsesivamente esperando el clímax de su historia, la resolución de su destino; donde de vuelta el espectador se da cuenta de que el movimiento ha sido interior, que nunca se ha ido a ninguna parte sino a la profundidad del personaje, y de sí mismo; a lo universal.

Esto no quiere decir que los personajes no se movilicen, que no caminen, que no lloren, que no griten, que no hagan el amor; quiere decir que su carácter es no tener carácter, que son inocentes, que son buenos y bellos porque no tienen herramientas para juzgar sus comportamientos. Y la realizadora no le ahorra el trabajo al espectador de tomar partido. A ella le interesa la historia, no la moraleja. Gracias a este procedimiento se mantiene unido el centro emocional de los personajes y del espectador, en una progresión hacia el interior.

Sí –aunque dependa–, esta concentración es la mejor manera de responder al por qué del principio.

OSCAR LACLAU.